2533.
Для Ю
(11.06.2005 02:16)
0  
Вопросы по Технике и Технологии ТВ
1. Основные этапы развития аудиальных средств коммуникации
2. Основные этапы развития визуальных средств коммуникации
3. Основные этапы развития кинематографа
4. Основные этапы развития телевидения. Способы передачи телевизионного сигнала
5. Виды звукозаписи. Требования к звукозаписи
настоящее время сколько-нибудь широко применяются три основных вида звукозаписи
: механическая, магнитная и оптическая.
При механической звукозаписи звуковые колебания механически (резцом) наносятся на
какую-либо твердую поверхность. Обычно при таком виде звукозаписи колебания
записываются в виде извилистой бороздки. Граммпластинки, валики фонографа и т. д.
являются примерами механической записи звука.
При магнитной звукозаписи запись звуковых колебаний производится на стальную ленту
путем неравномерного намагничивания различных ее участков.
Этот вид записи практически применяется реже других, так как естественность
воспроизведения при этом способе записи невелика.
Магнитный способ записи имеет ту особенность, что стальную проволоку (или ленту), на
которой нанесена запись, можно при желании размагнитить ("стереть" записанное) и
использовать для новой записи.
Оптической звукозаписью называется записывание звуковых колебаний на непрозрачные или
прозрачные материалы, в первом случае - путем изменения их цвета, а во втором, -
путем изменения степени их прозрачности.
Примером записи на непрозрачные материалы может служить запись на фотобумагу, так
называемая "говорящая бумага" (способ Скворцова), примером записи на прозрачные
материалы - запись на кинопленку, применяемая в звуковом кино. В практике нашего
звукового кино применяются способа записи звука "интенсивный" (Тагер), при котором
изменяется степень прозрачности пленки, а ширина звуковой дорожки постоянна, и
"поперечный" способ (Шорин), при котором ширина звуковой дорожки изменяется, а
степень прозрачности эмульсии постоянна.
а) При механической звукозаписи воспроизведение происходит путем передвижения по
звуковой бороздке иглы, скрепленной с акустическим или электрическим прибором,
преобразовывающим колебания иглы или непосредственно в звуковые колебания (мембрана)
или же в соответствующие электрические колебания (адаптер).
б) При магнитной звукозаписи стальная проволока или лента, на которой магнитным
способом записан звук, пропускается через соответствующий электромагнитный прибор
(адаптер), который и превращает магнитные импульсы в электрические колебания.
в) При оптической звукозаписи воспроизведение звуков производится при помощи
фотоэлемента.
6. Основные типы микрофонов. Правила работы с микрофоном
7. Аналоговая и цифровая запись звука и изображения. Виды аналоговой записи
8. Линейный и нелинейный аудио- и видеомонтаж
На сегодняшний день в зависимости от используемой аппаратуры существует два типа
монтажа: линейный и нелинейный, каждый из которых имеет свои преимущества и
недостатки
Линейный монтаж - это монтаж, при котором видеосигнал переписывается с одного
видеомагнитофона на другой, по пути претерпевая множество изменений согласно
режиссерскому замыслу. Его используют многие режиссеры, работающие на телевидении не
менее пяти лет. А при нелинейном монтаже видеосигнал записывается в компьютер, где
впоследствии и осуществляется его обработка. Что же лучше?
В линейном монтаже перезапись приводит к ухудшению качества. Основной источник помех
- это запись сигнала на магнитную ленту и воспроизведение с нее, а также множество
соединений, контактов, устройств и т. п., через которые проходит сигнал.
В нелинейном монтаже сигнал переводится в цифровой вид и находится в компьютере, не
подвергаясь никаким изменениям (типа перезаписей) до процесса "сгона" смонтированного
материала на кассету. Это очень большое преимущество. Однако и в нелинейном монтаже
существует проблема, так как во многих аппаратных сигнал оцифровывается с
компрессией, то есть сжимается (некомпрессированный сигнал занимает очень много
памяти в компьютере). Конечно, есть аппаратные, которые работают с
некомпрессированным сигналом, но пока это - редкость. А при компрессии часть сигнала
теряется безвозвратно. Есть способы восстановления сигнала, но на практике невозможно
восстановить его полностью. Повторная компрессия еще больше ухудшает качество, что
вообще ставит под сомнение целесообразность архивирования компрессированного
материала. В линейном монтаже такой проблемы не существует.
Теперь о других недостатках нелинейного монтажа. "Закачивание" материала в компьютер
занимает довольно много времени. И тем больше, чем больше исходного материала, так
как перевод сигнала в цифровой вид осуществляется в реальном времени. На первый
взгляд кажется, что оно расходуется совершенно непродуктивно. Кроме того, приходится
выбирать между количеством материала, необходимого для работы, и уровнем компрессии,
влияющей на качество записанного материала, поскольку емкость памяти компьютера
ограничена. Эта проблема будет решена, когда камеры со сменными жесткими дисками,
заменяющими камерный видеомагнитофон, будут широко использоваться. А пока, при
большом количестве исходников, линейная аппаратная предпочтительней.
Теперь вернемся к перезаписям. Они необходимы также при создании какого-либо сложного
эффекта, когда аппаратура не позволяет сделать его сразу. В этом случае приходится
записывать каждую составную часть такого эффекта отдельно, в результате возникают
перезаписи, которых не бывает в нелинейном монтаже. В цифровом виде создавать сложный
эффект довольно просто, даже если он делается по частям, при этом качество не
теряется.
Каждому режиссеру и монтажеру знакома проблема хронометража. Очень трудно уложить
передачу в заранее заданные рамки, так как перерасход или недобор времени измеряется
даже не десятками секунд, а единицами (например, плюс-минус пять секунд). В
нелинейном монтаже такой проблемы нет: в любой момент и в любом месте передачи вы
можете вставить или вырезать нужный кусок. С приходом новых технологий остается
только сожалеть, что уходит время профессионалов, которые приходили на монтаж с
готовым монтажным листом и расписанными вплоть до кадров исходниками. Сейчас многие
режиссеры думают о хронометраже только тогда, когда есть недобор времени или (что еще
хуже) перебор. Тогда начинается лихорадочная работа над всей программой в поисках
мест, которые можно было бы сократить или увеличить. И если такое место нашлось на
десятой минуте пятидесятиминутной передачи, следует либо переписать все, что было
записано после этого места (а это очень сложно), либо взять в качестве "мастера" (то
ест
ь кассеты, на которую собирается передача) другую кассету и переписать на нее
смонтированный материал, вставляя или убирая все, что нужно. А это перезапись, то
есть ухудшение качества. И если учесть, что в нелинейном монтаже отсутствует
необходимость заменять кассеты при переходе на другой исходник и есть возможность
мгновенного доступа к любому кадру, то вы будете за нелинейный монтаж.
Для создания сложных эффектов, особенно эффектов, связанных с изменением видеосигнала
(цветокоррекция, яркость, расфокусировка и т. п.), нужен очень мощный процессор,
который мог бы обработать огромное количество данных. В связи с этим многие эффекты в
нелинейном монтаже делаются не в реальном времени (тогда как аппаратура,
предназначенная для линейного монтажа, позволяет это делать в реальном времени и даже
очень просто). Но это временный недостаток, ведь вскоре может появиться новый, более
мощный процессор. Зато есть удобство совместимости, которое позволяет передавать
информацию из одного компьютера в другой (например, из монтажного компьютера в
аппаратуру видеографики и обратно). Вообще, при переходе в цифровой вид проблема
передачи информации перестает быть актуальной. Например, в формате Betacam SX, можно
передавать цифровую информацию в четыре раза быстрее, чем в реальном времени.
В наши дни компьютер перестал быть экзотикой. Теперь трудно найти человека, который
не имел бы с ним дела. А дети подчас разбираются в компьютерах даже лучше взрослых,
поэтому молодому поколению сейчас легче научиться нелинейному монтажу. А чтобы стать
хорошим монтажером или, как сейчас говорят, режиссером монтажа, мало знать
аппаратуру, надо изучить теорию монтажа и уметь чувствовать его.
9. Основные форматы телесигнала и видеозаписи
10. Съемка с движения
Это средство экранной выразительности имеет особое значение для телевизионной
журналистики. Для ясного понимания возможностей этого средства необходимо различать
виды съемки движущейся камерой. Первый из них - панорамирование. Этим термином
называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или
горизонтальной оси [1]. Камера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или
вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения
глаз или головы человека, стоящего на месте. Панорамную съемку мы видим часто,
например, при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке,
панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.
Второй вид съемки с движения - проезд, или тревеллинг, от англ, travelling -
"путешествующий", "передвигающийся". Тревеллингом называют такое передвижение камеры,
снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью
предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например,
съемки , как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до
крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся
автомобилем.
Особая разновидность тревеллинга - отъезд и наезд (иначе - тревеллинг назад и
тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется
угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние
десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический - смену угла
изображения специальным объективом.
Третий вид съемки с движения - траекторная съемка . Так называют различные
сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры,
для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами,
способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону,
и другие механизмы и приспособления. Как непревзойденный образец траекторией съемки
можно напомнить первый эпизод фильма "Я - Куба" (режиссер М. Калатозов, оператор С.
Урусевский), когда камера в течение добрых пяти минут снимает один кадр, двигаясь
сначала к крыше небоскреба, затем спускаясь вниз, затем пробираясь между людьми,
гуляющими возле плавательного бассейна, затем следуя за пловцом, уходит под воду и т.
п. Съемка движущейся камерой создает эффект внутрикадрового монтажа, особенно
важного для телевидения. Изменяя содержание кадра плавно, внутрикадровый монтаж дает
возможность сохранить в рамках одного (длинного) кадра пространст
венно-временную непрерывность, что свойственно "прямой" телепередаче, в отличие от
междукадрового монтажа, изменяющего содержание кадра в зависимости от точки съемки.
11. Виды специальных и комбинированных съемок
12. Виды спец эффектов, используемых при видеомонтаже
13. Творческие профессии на ТВ
14. Творческие профессии на радио
15. Функции продюсера
16. Функции редактора на радио и ТВ
17. Режиссер на радио
18. Режиссер на ТВ
Основы режиссуры прямого эфира
Понятия монтажа, кадра, плана и ракурса, точки съемки и угла зрения, применяемые в
кино, вполне адекватны и в телевидении. Однако методы их использования часто
различны. Особенно заметна разница между кино и телевидением при прямом эфире.
В кино дело обстоит следующим образом. "Почти всегда, - пишет Вс. Пудовкин, - снимая
динамический непрерывный процесс, если мы хотим добыть из него нужные детали, мы
должны либо его задержать, прервать, либо должны повторять его несколько раз". Чтобы
монтажно снять какой-то кусок действительности кинокамерой, необходимо тем или иным
образом расчленить снимаемый процесс или действие, запечатлевая на пленке каждый раз
различные его детали. Иначе кинематографическое изложение на экране будет
невозможным.
В прямом телевидении эти же самые действия на экране могут быть воспроизведены только
так, как они происходят - последовательно. Причина этого - в подлинности времени, в
одновременности передачи и действия.
Различия в методах монтажа в кино и прямом телевидении отчетливо видны на простом
примере. В сценарии имеется такой эпизод: "Человек достает из кармана зажигалку.
Закуривает сигарету и кладет зажигалку в карман". В кино этот эпизод был бы снят и
смонтирован так: Кадр 1. Ср. план. Человек достает из кармана зажигалку, щелкает ею.
Кадр 2. Кр. план. Рука подносит горящую зажигалку к сигарете. Дым.
Кадр 3. Ср. план. Человек кладет зажигалку в карман.
Кадр 1 и 3 были бы сняты в кино следующим образом: актер - на среднем плане -
вынимает зажигалку, закуривает и кладет зажигалку в карман.
Затем камера приближается к актеру, и он еще раз проделывает то же самое - закуривает
сигарету. Но на этот раз его снимают крупным планом, т. е. в кадре мы видим только
руку с зажигалкой, сигарету и нижнюю часть лица (кадр 2).
Режиссер получает два куска пленки. На одном - средний план действия, на другом -
крупный план того же действия. Ножницами режиссер разрезает первый кусок на три
части: та часть пленки, где снято, как человек достает зажигалку и щелкает ею,
поднимая руку к сигарете, и есть кадр 1; часть пленки, запечатлевшую самый момент
закуривания, он отбрасывает; третья часть, где человек, закурив сигарету, кладет
зажигалку в карман, - это кадр 3. Из другого куска пленки, где человек снят на
крупном плане, режиссер вырезает ту ее часть, когда человек закуривает, - это кадр 2;
остальную пленку этого куска режиссер отбрасывает.
Как видим, действие было произведено дважды, и соответственно камера работала,
снимала это действие тоже дважды. На монтажном столе режиссер склеит куски пленки в
указанной сценарием последовательности - 1, 2, 3, и зритель воспримет их как показ
действий, происходящих одновременно и непрерывно. А ведь в действительности, в
реальном времени и пространстве, они не были ни одновременными, ни непрерывными.
Посмотрим, как этот же эпизод был бы показан по телевидению.
В павильоне стоят две камеры (а не одна, как в кинопавильоне). Одна камера направлена
на актера (ср. план, кадр 1), вторая - на него же, но на крупном плане (кадр 2).
Ассистент, выполняя указания режиссера, включает первую камеру (в эфире кадр 1); в
тот самый момент, когда человек закуривает, включается вторая камера (кадр 2,
зажигалка крупно); затем включается снова первая камера - кадр 3 (человек опускает
руку). Действие (закуривание) производилось один раз, одновременно с показом, и было
непрерывным.
Таким образом, в телеэкране точно то же изображение, какое получено на киноэкране
проецированием пленки, склеенной из кусков, т. е. из различных кадров, получается
благодаря одновременной работе двух (или более) камер. Обе эти камеры направлены на
подлежащие показу объекты. В телевидении нет необходимости прерывать или повторять
показываемое действие, ведь время действия равно экранному времени. По воле режиссера
посылается в эфир и принимается на экранах изображение сначала с одной камеры, затем
с другой.
Все отличия техники монтажа в прямом телевидении от монтажа в кино полностью отражены
в описанном случае.
Свойственная телевидению и определяемая "живой" природой телевизионной передачи
необходимость работать с несколькими камерами одновременно таит в себе много
возможностей. В начале существования телевидения работа велась с одной камерой.
Использовался такой прием: актеры подходили к неподвижной камере (или удалялись от
нее), тем самым, изменяя крупность своего изображения и ракурс. Из опыта кино
известно было, что этого же эффекта можно достичь не передвижением актера, а
перемещением камеры. Поэтому камеру поставили на подвижный штатив. Но выяснилось, что
возможности одной, даже самой подвижной камеры недостаточны. И очень скоро павильон
телевидения получил вторую, третью, а затем четвертую и пятую камеры и т. д.
Два куска пленки в кино склеиваются друг с другом, чтобы на экране два изображения
возникали одно за другим, без перерыва. Это, как уже известно, технический монтаж.
Процесс выбора этих кусков пленки, процесс установления последовательности их склейки
есть монтаж конструктивный, имеющий целью верно воспроизвести на экране движение.
В прямой телевизионной передаче нет пленки, следовательно, нет технического монтажа
как отдельного процесса, он слит с конструктивным монтажом.
Конструктивный монтаж осуществляется в телевидении переключением камер. Руководит
этим процессом телевизионный режиссер. Он монтирует передачу еще во время работы над
режиссерским сценарием, а в репортажных передачах - в процессе передачи, "в эфире".
Но конструктивный монтаж, т. е. воспроизведение движения и выявление логической связи
между кадрами, - не всегда конечная цель режиссера; перед ним стоят еще и задачи
творческие, художественные.
Возникает вопрос: можно ли, переключая камеру, достичь такого же эффекта, который
дает склеивание, монтаж пленки? Способно ли телевидение монтажом создать
художественный образ?
Конечно, пространство, которое может быть изменено посредством телевизионного
монтажа, ограничено радиусом передвижения камер, и в этом отличие от кино, где
перемещение камеры практически неограничено. Но и в телевидении можно раздвинуть
пространство весьма широко: включить в поток изображений на экране и кадры с камер,
установленных в другом городе или даже в другой стране. И воздействие такого
изображения многократно усилится (по сравнению с кино) эффектом одновременности
происходящего события с передачей его в эфир.
Перечисляя изобразительно-выразительные средства языка экрана, мы назвали, в ряду
других, съемку с движения. Это средство имеет для телеэкрана особое значение,
определяемое некоторыми из специфических свойств телевидения.
Напомним, что объяснение, оправдание киномонтажа - в его соответствии формам мышления
человека, формам познания окружающей нас действительности. Благодаря способности
сознания к абстрагированию процесс мышления "монтажен", и поэтому психологически
оправдано на экране (и в литературе) "сжатие" и "растягивание" времени и связанного с
ним пространства, "поворот" времени вспять и т. п., короче, оправдано существование
не реального, а условного, т. е. экранного, времени и пространства (так называемый
"эффект Кулешова").
Но процесс мышления, познания действительности не всегда, не во всех случаях таков.
Он может быть и конкретен, ведь человек может мыслить и не абстрактно.
Человеческий глаз - аппарат неизмеримо более совершенный, чем камера: он способен
мгновенно менять фокусное расстояние, мгновенно "выхватывать" в пространстве крупный
план, изменять ракурс, точку и угол зрения. При визуальном, непосредственно
чувственном познании материальной среды человек ощущает пространство в подлинном
времени и видит его по преимуществу в процессе более или менее быстрого изменения
направления взгляда (панорамирования) или собственного перемещения в пространстве
(тревеллинга). В этом психологическое оправдание, объяснение съемки с движения.
Кадр - часть фильма "от склейки до склейки" (или часть телепередачи от включения до
отключения камеры) - содержит изображение материального пространства, фигуры или
предмета, полученное за отрезок времени, равный реальному времени съемки. Иными
словами, отдельный кадр мы видим на экране столько времени, сколько его в
действительности снимали. Разрезая и склеивая кадры, мы можем изменить, преобразовать
время и пространство. Но если мы этого не сделаем, время показа на экране будет равно
времени съемки (и реальному времени запечатленного в кадре действия, движения).
Говоря о специфике телевидения, мы обращали особое внимание на способность
телевидения к одновременности действия и просмотра, заложенную в его физической
природе. А это свойство телевидения определяет фактор подлинного времени и
пространства на телеэкране. Вот почему из всех видов параллельного монтажа
телевидению свойствен - прежде всего, и главным образом - перекрестный монтаж, т. е.
параллельный показ действий, происходящих одновременно в действительности, в реальном
времени. Перекрестный монтаж может быть осуществлен в телевидении с полным
использованием важного специфического свойства телевидения - одновременности.
Монтаж изображений, снятых с различных точек зрения, называют междукадровым монтажом.
Изменения содержания кадра (крупности изображения, ракурса, угла зрения), получаемые
при перемене точек зрения при съемке с движения одной камерой, называют
внутрикадровым монтажом.
Внутрикадровый монтаж с годами, по мере совершенствования съемочной аппаратуры, все
шире применяется в кино. Но в телевидении он имеет совершенно особое, первостепенное
значение. Причин тому несколько, и первая из них - это свойственная телевидению
пространственно-временная непрерывность. Съемка с движения не только не разрушает ее,
но, напротив, делает более очевидной, как бы подчеркивает ее, выявляет. Другая
причина та, что изображение на телеэкране по природе своей гораздо более достоверно,
чем изображение на киноэкране. Достоверность эта скорее психологическая, чем
чувственная, зрительная, но она несомненна. По этой причине для телевидения и
затруднен, по сравнению с кино, междукадровый монтаж, нарушающий подлинность времени
и пространства; монтаж внутрикадровый, получаемый в результате съемки с движения,
больше соответствует природе телевидения и, следовательно, применяется шире и
плодотворнее.
По этим же причинам ограничено в телевидении и использование острых, необычных
ракурсов. Характеру телевизионного изображения свойственны привычные для человека,
обычные в реальной действительности точки съемки. Вот почему пользоваться ракурсом,
важным средством выразительности, следует с осторожностью, не злоупотребляя им, чтобы
не разрушить достоверность изображения на телеэкране.
Как и многое другое, о чем идет у нас речь, вопрос об изображении на телевизионном
экране следует рассматривать в свете простых и очевидных истин. Вот одна из них: для
того чтобы посмотреть в глаза человеку, нужно подойти к нему близко. Какое значение
для телевидения имеет названное обстоятельство? Оно требует, во-первых, замедленного
по сравнению с кино темпа и, во-вторых, показа людей и предметов преимущественно
крупным планом. Требования эти, как и многие другие, продиктованы специфическими
условиями восприятия телевизионной программы.
Возможность заглянуть в глаза человеку важна для телевизионного зрителя потому, что
этот человек (точнее - его изображение) находится в той комнате, где живет зритель.
Можно ли сомневаться в том, что я хочу видеть глаза человека, пришедшего ко мне в
дом? Смысл здесь не только в изобразительной стороне дела - смысл в том, что человек
на экране как бы становится нашим гостем, как бы входит в нашу жизнь, и мы хотим
узнать его как можно лучше. Крупный план в телевидении дает нам эту возможность.
С другой стороны, крупный план на экране (в телевидении, как и в кино) исключает
возможность увидеть то, чего, по замыслу режиссера и сценариста, нам в этот момент
видеть не нужно. Как замечал Вс. Пудовкин, "кинематограф освобождает зрителя от
лишней работы отбрасывания ненужного из поля внимания, показывая ему деталь без
обрамления, он, уничтожая рассеяние, экономит силы зрителя и тем самым достигает
максимальной остроты впечатления".
Ясно, что крупный план как изобразительно-выразительное средство в телевидении имеет
значение большее, чем в кино, - и для зрителя, и для создателя передачи.
Между творческим процессом монтажа в кино и в телевидении нет принципиального
различия. Но телевизионный режиссер творит в обстановке, несоизмеримо более сложной,
чем его коллега в кино. Природное свойство прямого телевидения - одновременность -
зачастую исключает для телевизионного режиссера одно из главных условий творчества:
возможность отбирать по размышлению. Ему приходится совершать отбор материала для
монтажа, решать вопросы темпа, ритма и т. п. мгновенно, одновременно с течением
передачи.
Ко всему сказанному выше следует прибавить одно очень существенное обстоятельство:
широкое внедрение видеомагнитной записи. Здесь мы имеем в виду не столько запись с
помощью видеокамеры, сколько запись на видеомагнитофон телевизионной передачи вместо
прямой передачи ее в эфир. Предварительно зафиксированная на видеомагнитной пленке
телепередача может быть подвергнута тем же самым монтажным процессам, что и
кинопленка, с той лишь разницей, что функции клея и ножниц выполняет электроника,
самые же принципы монтажа остаются прежними. И проблема сохранения достоверности
экранного сообщения (при монтаже) целиком решается работой режиссера-монтажера.
19. Работ видеооператора. Операторская техника
20. Виды сценария. Режиссерский сценарий. Монтажный лист
21. Виды прямого эфира
22. Виды интерактивного вещания (+мультивидийные программы)
23. Работа телеоператора в студии
24. Световое и цветовое решение кадра. Понятие цветовой температуры
25. Этапы подготовки телевизионной передачи
26. Построение мизансцены телевизионной передачи
27. Репетиция передачи
28. Основные правила монтажа изображения и звука
29. Внутрикадровый монтаж
30. Изобразительные и выразительные средства ТВ
Язык экрана
Телевидение - не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый
вид творчества имеет свой специфический художественный язык - совокупность
технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец
воплощает свой замысел. Было бы ошибкой сводить мастерство к технической стороне
творчества, и все же от степени овладения средствами выражения во многом зависят
выразительность, точность и глубина передачи авторской мысли.
Телевидение и кино, будучи экранными средствами выражения, обладают общим - в основе
своей - языком. Необходимо определить, хотя бы в общих чертах, содержание этого
понятия - "язык экрана".
Известно, что язык экрана создан кинематографом: телевидение возникло, когда язык
этот был уже развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать.
Известно, что на экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамой
экрана. "Поле зрения" кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением
сторон примерно 3:4.
Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный
момент, называют кадром.
Экранные средства выражения - кино и телевидение - обладают не только
пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие "кадр" охватывает и
еще один признак - протяженность во времени, т. е. длительность пребывания
изображения на экране.
Кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую "одним взглядом"
камеры, т. е. во время непрерывной работы камеры, иными словами - в отрезок времени
от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента
включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).
Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие "план" выражает
степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между
камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.
Наиболее употребительное деление планов - на три вида: общий, средний и крупный.
Наиболее точное - на шесть видов:
1) дальний план (человек и окружающая его обстановка),
2) общий план (человек во весь рост),
3) средний план (человек до колен),
4) поясной план (человек до пояса),
5) крупный план (голова человека),
6) макроплан (деталь, например глаз).
Здесь необходимо заметить, что на некоторых телестудиях слово "план" употребляется
как понятие, выражающее протяженность во времени, которое следовало бы выражать
словом "кадр" в его втором значении (т. е. часть фильма или передачи, снятая "одним
взглядом" камеры). Так, говорят о "длинном (или коротком) плане", тогда как следует
говорить о длинном (или коротком) кадре. План же может быть более или менее крупным,
но не может быть более или менее длинным.
Еще один важный элемент языка экрана - ракурс. Термин этот заимствован из
изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение
фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена, когда живопись переходила
от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть
только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с
необычных точек зрения (сверху, снизу и т. п.). В первые годы кино ракурсом называли
только такое положение оптической оси объектива, когда угол между ней и плоскостью
предмета больше или меньше прямого. При этом часть объекта съемки сокращается,
укорачивается, так как видна в перспективе. Совершенно очевидно, что ракурс находится
в прямой зависимости от точки съемки, от положения камеры относительно объекта
съемки.
Сегодня термин "ракурс" обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и
плоскостью предмета, в том числе и прямой. Теперь говорят уже об обычном и необычном
ракурсе, тогда как на заре кино и телевидения ракурс предполагал только необычную
точку зрения, при которой обнаруживалось перспективное искажение фигуры или предмета.
Переосмысление понятия "ракурс" объясняется тем, что современная оптика передает
объем фигуры или предмета, перспективно искажая линии даже при фронтальной съемке.
Из всего сказанного нетрудно сделать вывод: вне этих понятий - кадр, план и ракурс -
экранное изображение не существует. Действительно, всякое изображение на экране может
занимать только площадь экрана, т. е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят,
кадрировано; оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том
или ином ракурсе.
Всеми этими признаками обладает и произведение живописи. Но существует одно весьма
существенное различие между картиной или рисунком и изображениями на экране,
последние не постоянны, они появляются и исчезают. Кроме того, изображения на экране
движутся, а движение имеет протяженность в пространстве и во времени.
Фильм или телепередача воздействует на зрителя всей совокупностью сменяющих друг
друга изображений - кадров, их потоком. Непрерывный поток кадров - важнейшая
особенность экрана. Значит, чрезвычайное значение имеет чередование кадров, их
расположение во времени, т. е. последовательность их появления на экране.
Расстановка кадров в определенном порядке и называется монтажом. Основы монтажа были
заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в.
Каждый, видевший коротенькие фильмы братьев Люмьеров "Выход рабочих с завода",
"Прибытие поезда", "Политый поливальщик" и другие, помнит, что они состоят из одного
кадра, т. е. сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним планом, в одном ракурсе.
В первые 10-15 лет именно так и снималось огромное большинство фильмов - неподвижной
камерой, одним кадром и в одной крупности. Но очень скоро обнаружилось, что
кинопленку - целлулоидную ленту - можно резать и склеивать. И вскоре появляются
фильмы, склеенные из нескольких кадров. Уже в 1902 г. можно было увидеть, например,
фильм "День из жизни пожарного", в котором кадры чередовались в таком порядке:
1. Рука нажимает на кнопку пожарного сигнала.
2. Пожарная машина выезжает из депо.
3. Горящий дом.
4. Пожарная машина мчится по улице.
5. Горящий дом.
6. Пожарная машина мчится по улице.
7. Женщина в окне дома, охваченного огнем, и т. п.
Во многих фильмах, снятых до 1914 г., можно обнаружить и планы различной крупности, и
съемку с движения, и параллельный монтаж (подобный тому, что содержится в приведенном
примере). Однако фильмы эти лишены художественной ценности, они представляют собой
лишь механическую фиксацию действительности.
Основы образности кино были заложены американским режиссером и сценаристом Дэвидом
Гриффитом. В фильмах "Рождение нации" (1915), "Нетерпимость" (1916), "Сломанные
побеги" (1919) и других Гриффит, опираясь на технические открытия своих
предшественников, блестяще продемонстрировал возможности монтажа. Окончательное
осмысление монтажа, превращение его в творческий процесс - заслуга отечественных
кинематографистов, прежде всего великого художника и мыслителя Сергея Эйзенштейна.
Существенный вклад в развитие теории и практики монтажа внесли Л. Кулешов, Вс.
Пудовкин, Д. Вертов, А. Довженко, С. Юткевич, М. Ромм - выдающиеся мастера
киноискусства.
Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при
производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры
- куски киноленты - нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто
механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров
называют склейкой. (Понятие "кадр" - в смысле временной протяженности изображения -
определяют в обиходе как часть фильма - от одной склейки до другой.)
Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них
называется кадриком. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со
скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.
Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден на экране долго; это длинный (или
медленный) кадр.
Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это
короткий (или быстрый) кадр.
Кадры соединяются, склеиваются в непрерывную ленту. Это, как сказано выше,
технический монтаж, процесс чисто механический. Но кадры должны быть соединены,
смонтированы осмысленно - так, чтобы между ними существовала определенная и ясная
связь. Процесс такого соединения кадров называют конструктивным монтажом. Понятно,
что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа
- верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям:
во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и,
во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.
Как видим, в процессе конструктивного монтажа нет ничего сложного, его можно
уподобить грамматике. Нет ничего сложного, как нет и ничего творческого в том, чтобы
говорить или писать грамматически правильно. Точно так же нет ничего особенного в
том, чтобы при монтаже кадров движение было воспроизведено на экране верно, и чтобы
между кадрами существовала ясная логическая связь. Вот простой пример конструктивного
монтажа:
1. Человек едет в автомобиле.
2. Выходит из остановившегося автомобиля.
3. Входит в дом.
4. Поднимается по лестнице.
5. Отпирает дверь квартиры.
6. Входит в квартиру.
7. Закрывает за собой дверь квартиры.
8. Снимает пальто и шляпу.
9. Вешает пальто и шляпу на крючок.
10. Входит в комнату и садится к столу.
Здесь, в этом чередовании кадров, д
|
